ВЫ ЗДЕСЬ: Музыка Интервью Зачем джазмен Уилльям Паркер три недели жил под Калугой.

Зачем джазмен Уилльям Паркер три недели жил под Калугой.

parkerШестидесятилетний Уилльям Паркер — один из главных людей в мировой джазовой музыке последних 50 лет, контрабасист, поэт и композитор — в конце лета прожил 20 дней в арт-резиденции в Никола-Ленивце, где вместе с женой-хореографом и русскими художниками придумывал двухчасовой музыкальный перформанс. На прошлой неделе представление показали в Москве. Журнал «Афиша» встретилась с супругами Паркер и выяснила, как они попали в деревню под Калугой и зачем им это было надо. — Расскажите, как вы вообще оказались в Никола-Ленивце? Мы, конечно, привыкли к тому, что там «Архстояние» проходит и вообще бурная культурная жизнь, но обнаружить там вас было все-таки удивительно. Что это все значит? Что за представление вы там готовили?

ПАТРИСИЯ НИКОЛСОН-ПАРКЕР: Это все из-за меня. Как-то так вышло, что я стала переписываться с людьми из России, они мне рассказали, что в Никола-Ленивце есть такая арт-резиденция, где предполагается устраивать некие совместные проекты. А мы давно думали поработать в каком-то таком пространстве. Решили собрать людей, задействовать их в каком-то совместном проекте и в итоге с ними выступить в Москве. Собственно, исходная концепция перформанса и была в том, чтобы как-то объединить самых разных людей. Все, что мы делали, мы делали, ориентируясь на то, что нас окружало, — на инсталляции, на ленд-арт, на природу. Ну и на нашу с Уилльямом философию искусства, конечно. Мы считаем, что искусство лечит, помогает человеку выходить за пределы самого себя, как-то себя преодолевать. То, что получилось в итоге, мы назвали «Songs of Peace: from the Village, from the City, from the Belly of the Beast» («Песни мира: из деревни, из города, из утробы зверя» — Прим. ред.). Важно, что мы провели все это время за городом. Деревня, сельская местность, the Village для нас символизирует невинность. Город разрывает нашу связь с природой. За городом ты смотришь на дерево и ты видишь не просто дерево, ты видишь его энергию, его дух. Мне кажется, одна из первостепенных задач художника — чувствовать эти вещи и помогать их почувствовать другим людям. Город, the City, хоть отрезан от наших корней, тоже необязательно плох; у него есть своя энергия, свой стиль. А что касается утробы зверя, the Belly of the Beast, — то это про наши внутренние потайные пространства, в которых есть мрак, но есть и энергия преображения, свободы. Вот такая история, если можно ее так назвать. Все началось с видео, потому что, когда мы приехали в Никола-Ленивец, Уилльям заболел; а когда он стал чувствовать себя лучше, он написал музыку и тексты, основанные на всем этом.

— Вы говорите, что давно думали поработать в таком пространстве. То есть у вас уже были такого рода затеи?

ПАТРИСИЯ: Да. Но не такие масштабные. Например, на этот раз у нас было видео, над которым работало несколько человек, такого я раньше никогда не делала. Мы работали с танцорами и музыкантами, но не с видеохудожниками.

УИЛЛЬЯМ ПАРКЕР: Это целая философия. Ты берешь человека и отправляешь его в пустыню, где ничего не растет, чтобы он посадил там что-то свое. Например, едешь в Берлин...

ПАТРИСИЯ: Хотя Берлин, конечно, не пустыня.

УИЛЛЬЯМ: Разумеется, во всех этих местах что-то происходит. Пустыня — это то, как ты их воспринимаешь. Ты заходишь в класс или в мастерскую и видишь людей. Ты не знаешь их, они не знают тебя — и вы  начинаете работать друг с другом, пытаетесь понять, что вы можете вместе сотворить. Например, ты приезжаешь и обнаруживаешь, что у тебя в распоряжении шесть барабанщиков. Тогда ты делаешь такой барабанный хор. Или у тебя дюжина басистов. Тогда придумываешь что-то с ними. Ты работаешь с тем, что есть. Все то, чем мы с Патрисией занимаемся, идет, как мне кажется, от театра Джека Смита. Знаете, кто это?

— Нет, к сожалению.

УИЛЛЬЯМ: Такой кино- и театральный режиссер из 60-х. У него была труппа, они устраивали перформансы, которые могли очень долго продолжаться и в которых использовалось все, что было в помещении. Зрители тоже становились частью перформанса. Я и сам занимался чем-то таким, когда играл с Сесилом Тейлором. Мы объявляли воркшоп, смотрели на людей, которые к нам приходили, и что-то творили с их помощью. В Никола-Ленивце мы, в общем, занимались ровно тем же.

— А как вообще была устроена ваша работа?

ПАТРИСИЯ: Ну, важно понимать, что это был первый раз, когда что-то подобное там устраивалось, поэтому организаторы не были готовы ко всему. Арт-резиденция была построена все-таки в первую очередь с расчетом на людей, которые занимаются визуальным искусством, а на танцоров и музыкантов они уже не очень ориентировались. Но мы справлялись. Когда люди находятся за городом, на природе, они начинают чувствовать себя свободнее, а свобода всегда ведет к радости. Так что в Николе-Ленивце было очень весело. Может, не очень практично, но в итоге у нас все получилось.

УИЛЛЬЯМ: Многие музыканты, которые там оказались, были очень довольны, потому что за городом тихо и чисто. Они могли думать, дышать, в каком-то смысле мы все проводили время в долгой медитации, с утра до вечера. И через эту медитацию ловили наш общий ритм. Конечно, многим пришлось бороться с городом в себе, с собственной чужеродностью пространству, в которое они попали. Скажем, ты находишься в каком-то помещении, вокруг тебя люди, но когда ты открываешь дверь и выходишь на улицу, вокруг никого нет. Причем на многие мили вокруг.

ПАТРИСИЯ: Однажды Уилльям отправился на долгую прогулку. Он решил пройтись от поселка, в котором мы репетировали, до другого, в котором мы жили. Он вообще любит побыть один.

УИЛЛЬЯМ: Для меня это как раз род медитации, о которой я говорил. Я долго-долго шел по дороге, и мимо меня только проплывали деревья да изредка проезжали машины. В Америке я никогда бы так не поступил — только если бы у меня закончился бензин и мне пришлось бы идти по шоссе. Так что это были полезные три недели для всех нас.

ПАТРИСИЯ: Удивительно: я только в последние дни узнала, что те русские, которые с нами там жили, не знали друг друга. Я была уверена, что они все — лучшие друзья, потому что они очень легко друг с другом общались.

— А вы как с ними общались?

ПАТРИСИЯ: Кто-то говорил по-английски, кто-то нет. Были люди, которые переводили. Некоторые вещи, разумеется, не требовали перевода. Уилльям играл музыку, и они просто слышали все, что нужно. Понимаете, язык — это такая вещь... Даже если вы все «говорите по-английски», это необязательно означает, что вы понимаете друг друга.

УИЛЛЬЯМ: Ключевой элемент нашего творческого процесса — это импровизация. Импровизации не учат в музыкальной школе. У людей разные представления о том, что это вообще такое и как этим заниматься. Об импровизации ведется очень много разговоров, но одно дело — рассуждать о ней, другое — постичь ее суть. Джазовые музыканты, например, иногда вообще не понимают, что между джазом и импровизационной музыкой существует огромная разница. Это другой язык, но он во многом свободный, поэтому у него есть множество очень разных диалектов. Это сложно — но очень интересно.

ПАТРИСИЯ: Кто-то импровизирует из головы. Кто-то от эмоций. Кто-то от души. Лучшее, что ты можешь сделать, чтобы объяснить что-то — начать играть.  Ты ничего не знаешь об импровизации, пока ты в ней не участвуешь.

УИЛЛЬЯМ: Если ты что-то понимаешь про импровизацию, это еще ничего не значит. Важно то, можешь ли ты ее создавать.  Один человек говорит: «Я все понимаю про музыку и импровизацию, но я не могу это играть». А другой говорит: «Я ничего не понимаю» — но может играть день и ночь. В западной культуре мы зачастую пытаемся понять вещи рассудочно, чтобы обладать ими, но музыка — это тайна. Ее не нужно понимать, нужно стать ее частью.

ПАТРИСИЯ:  Как только ты начинаешь думать, что музыка тебе принадлежит — ты теряешь ее. Ты не позволяешь ей быть самой собой.

— Вы столько путешествовали и играли в очень разных странах и ансамблях. Как вы думаете, люди в разных культурах по-разному воспринимают музыку?

УИЛЛЬЯМ: Они думают о ней по-разному. Возьмите, например, пигмеев из Конго — они не называют свою музыку музыкой. В Консерватории Новой Англии изучают музыку, которая называется микротональной, находится между нотами хроматического ряда. Пигмеи играют микротональную и полиритмическую музыку, но не называют ее «музыкой»! При этом я мог бы прямо сейчас полететь в Конго и поиграть с ними. Но я не смог бы поговорить с ними о философии музыки. Можно говорить о лечении людей, а можно лечить. «Как ты достал кролика из своей шляпы? Расскажи!» Я вылечил человека, а теперь они хотят знать, как это делается. Хотят упаковать это и продать. В этом и есть тот западный образ мысли, о котором я говорю: я хочу это понять и продать. Люди думают о музыке по-разному, но сама музыка — универсальный, всемирный язык. Это одно из доказательств того, что все человечество едино.

— Вы разговаривали о политике в Никола-Ленивце? Уилльям все-таки часто использует политические и общественные идеи в своей музыке.

ПАТРИСИЯ: Мне хотелось объединить разных людей. А политика их разобщает. Не все были согласны делать какие-то политические заявления.

УИЛЛЬЯМ: В музыке был кусок про империализм и рабство. И люди отказались петь, они сказали: «Мы не хотим, нам нельзя». Так что мы убрали эту часть.

ПАТРИСИЯ: Они не хотели, чтобы зрители подумали, что это о ком-то конкретном.

УИЛЛЬЯМ: Они не хотели, чтобы все подумали, что это про Путина.

ПАТРИСИЯ: (Смеется.) Ты неправильно их понял. Там была строчка «Люди, которые владеют землей», они подумали, что это будет воспринято буквально.

УИЛЛЬЯМ: Что это про людей, которые владеют землей в Никола-Ленивце?

ПАТРИСИЯ: Именно! Хотя строчка, конечно, была не про них. Но музыкантам показалось, что это может быть воспринято как грубость в адрес людей, которые нас там приняли. Уилльям, конечно, писал не про это, он писал про вообще.

УИЛЛЬЯМ: Тем не менее я хочу сказать, что мне не нравятся люди с деньгами. Я не люблю людей, которые владеют землей. Когда мы ехали в Москву на машине  из Никола-Ленивца, мы говорили о политике в России. О том, что все деньги концентрируются в Москве, о том, что вся земля кому-то принадлежит. Я всегда за людей. Власть должна принадлежать людям. У всех должны быть еда, дом, возможность лечиться. Любое правительство — преступники. Они забирают деньги себе, а людям отдают то, что остается. Мы должны бороться с этим. Люди угнетены. Мы должны использовать музыку, чтобы поднять их дух, чтобы у них появились силы сказать: «Давайте протестовать. Нам не нравится, что вы делаете, и мы хотим это прекратить». Иначе ничего никогда не поменяется.

— Вы уже были в России много раз. Вы поняли, как люди здесь живут, как здесь все устроено?

УИЛЛЬЯМ: Мне кажется, я начинаю что-то понимать. Но мне нужно провести здесь еще больше времени. Меня все еще удивляют какие-то простые вещи. Я попадаю в гостиницу, и там всего одна вешалка в шкафу. Нет стула, чтобы сесть. Нет стола, хотя я знаю, что стол не так уж и сложно купить в гостиницу.

ПАТРИСИЯ: Мне больше нравится в России, чем в остальной Европе. Русские более открытые. Вам не кажется, что вы знаете на все ответ. Вы более честные.

УИЛЛЬЯМ: Мы, американцы, очень избалованы. Мы привыкли к комфорту, мы привыкли получать все сразу, как только захотим. Американцы не привыкли к лишениям. Американцы не воевали с другими нациями на своей земле с 1777 года. Самое близкое, что у нас было к такой войне, — 11 сентября.

— Вам кажется, что музыка способна изменить то, как люди думают, то, как все устроено в мире?

УИЛЛЬЯМ: Музыка способна менять жизни. Она же поменяла мою. Когда мне было четырнадцать-пятнадцать лет и я услышал Джона Колтрейна и «Fire Music» Арчи Шеппа, они поменяли мою жизнь. Конверты этих пластинок рассказывали о революции, они объясняли тебе, что музыка лечит. Каждый музыкант, с которым я когда-либо разговаривал, говорил мне, что «Love Supreme» изменила их жизни. А значит, она может поменять и жизни других людей, помочь им вознестись над обыденностью и увидеть все ясно. Свет, цвета,  красоту. Я не считаю, что это невозможно, если человек слушает Барбру Стрейзанд. Но я знаю, что это то, к чему стремлюсь в своей музыке я.

ПАТРИСИЯ: Мне кажется, что это чем-то похоже на еду. Если ты ешь сплошной джанк-фуд, ты заболеешь. Здоровая еда полезна. Но кто решает, что хорошо, а что плохо в искусстве? И тем не менее человек должен быть ответственен за то, что он впускает внутрь себя. И понимать, что то, что ему пытаются продать, далеко необязательно самого лучшего качества. Я раньше учила детей. Однажды я разозлилась на них и сказала: «Вы думаете, что вот это все — ваша музыка? Это не ваша музыка. Это музыка, которая была продана вам под видом вашей». Все, что нам продают, всегда немного разбавлено.

УИЛЛЬЯМ: На самом деле это наука. Чтобы твоя музыка могла менять людей, она должна определенным образом вибрировать. Это то, чему нужно учить музыкантов: когда ты играешь ноту, она должна вибрировать. Ты слышишь, когда кто-то просто издает звук. (Поднимает чайную ложку и роняет ее на стол.) Вот это просто звук. Чтобы превратить его в тон, я должен был бы долго репетировать с ложкой, попробовать ложки разного веса, ложки из разных металлов. Но, понимаете, музыка устроена так, что в один прекрасный день песня любого человека может начать вибрировать. Все поп-певцы знают и чувствуют это, хоть и не понимают, как это работает. В этом смысле они ничем не отличаются от Альберта Айлера. Единственное, что Альберт Айлер специально стремится к этой вибрации, а у них она получается случайно, как бы по ошибке. Стиви Уандер, Джеймс Браун, все они это делали. Почти все соул-певцы начинали с того, что играли джаз. Motown был джазовым лейблом, пока не стал выпускать R’n’B. Они знают.

— Но откуда эта разница берется? Почему у одних людей получается, а у других нет?

УИЛЛЬЯМ: В большой степени важен дар. У тебя есть дар, и ты можешь его развить. Джеймс Картер взял в тринадцать лет саксофон и заиграл на нем, как сорокапятилетний мужчина. Почему? Потому что у него был дар.

ПАТРИСИЯ: Важно, как ты поступаешь со своим даром. Надо верить в то, что ты делаешь. Не все люди на это способны, некоторые говорят: «Я могу это сделать, поэтому это не имеет никакой ценности. Я должен сделать что-то, на что я не способен». В конце концов, не только природный талант играет роль, но и страсть к поиску красоты, правды. Важно, насколько ты выкладываешься в каждую ноту, которую ты играешь, в каждое движение, которое ты совершаешь.

УИЛЛЬЯМ: Главное понять, что трава раньше не была зеленее, что там, где нас нет, не лучше. Джон Колтрейн был Джоном Колтрейном. Орнетт Коулман был Орнеттом Коулманом. Энтони Брекстон — Энтони Брекстоном. Но ты — это ты. И в тебе есть своя ценность. У каждого свое музыкальное ДНК. Надо просто узнать свое предназначение, найти свою песню. У вас есть своя песня. Но если вы попробуете петь мою, получится не очень. Может быть, мы все происходим из разных племен. Племя лисы, племя совы, племя медведя. Есть люди, которые играют громко. Есть люди из мелодического племени. Может, ваша судьба — играть тихие мелодии. Другой парень может играть ритм. А третий — мелодии, ритм и гармонии. Все могут разные вещи. Но если ты говоришь: «У меня не получается играть бибоп»... Ну и что? Индийский музыкант ответит тебе: «Понятия не имею, что такое бибоп». Ты — это твоя музыка. Если ты говоришь, что твоя музыка никому не нужна, значит, ты никому не нужен. Но все люди кому-то нужны. Играешь днем и ночью на трубе, но ничего не получается? Хорошо. Займись чем-нибудь другим. Стань садовником. Фермером. Все на что-то способны. И это тоже музыка. Понять, что все на что-то способны, найти свое предназначение — это тоже музыка.

(с)

Добавить комментарий

ВНИМАНИЕ! Каждый комментарий проходит премодерацию!
Аватар выводится в комментариях при помощи сервиса Gravatar.

НАШИ ДРУЗЬЯ